La fontana barocca di Villa Trabia Campofiorito a Palermo

di Giovanni Maduli

(Saggio pubblicato in “Storia Architettura”, Anno VIII, nn. 1 – 2 – 1985, Multigrafica Editrice)

Molte furono le ville costruite dalla grande famiglia dei Principi di Trabia nell’agro palermitano nel lungo periodo che li vide artefici della vita politica e sociale della città:Villa Trabia Campofiorito è una di queste.

Immersa nei fitti agrumeti di S. Maria di Gesù, antica borgata a sud-est di Palermo, vi si accede da un ingresso sull’omonima mia caratterizzato da due grandi pilastri posti a capo del largo viale che conduce allo spiazzo antistante la casa. Questa, particolarmente semplice e lineare nell’impianto planimetrico e nei prospetti, non lascia lontanamente immaginare cosa invece si nasconde poco oltre; una fontana che si pone come uno dei più significativi esempi di architettura barocca della Sicilia. Vi si giunge da un viottolino che, proseguendo nella stessa direzione del viale d’accesso attraverso il fitto agrumeto, si apre poi quasi improvvisamente dando sfogo alla imponente maestosità di questo monumento che, nonostante il pessimo stato in cui versa, lascia ancora immaginare di quale bellezza abbia un tempo goduto.

La composizione è concepita come un arco di trionfo a tre fornici fermato, anzi “fotografato” potremmo dire, nell’attimo in cui un carro trainato da tre cavalli fa il suo ingresso nell’antistante piazzale. (V. foto 1).

Nonostante la profusione di decorazioni il monumento risulta molto ben controllato nella sua esuberanza decorativa dichiarando subito la non comune perizia del suo autore. Scandito verticalmente da colonne tortili che nascondono la loro funzione portante, ornato con scagliette di ossidiana, gusci di ostriche e conchiglie marine montate ora a boccioli di rosa, ora a grappoli d’uva, la fontana è un raro esempio di raffinato gusto dell’ornato architettonico e della decorazione in generale. (V. foto 2 – 3 – 4).

Non volendo trascurare nessuna delle tre arti maggiori l’autore volle inoltre completare figurativamente l’opera lasciando campo alla pittura nell’intradosso dell’arco centrale ed in diversi inserti pittorici a soggetto paesaggistico.

Un primo esame morfologico può essere condotto secondo due direttrici: una verticale, l’altra orizzontale. Analizzando il monumento secondo la prima si nota come, oltre ad essere simmetrico, almeno apparentemente, rispetto al proprio asse, esso sia caratterizzato da un alto corpo centrale, l’arco di trionfo sormontato da fastigio, affiancato poi da altri due corpi complementari con un arco minore per ciascuno.

Osservando invece la composizione secondo una direttrice orizzontale, la si può idealmente scomporre in due ordini: uno inferiore, dal piano campagna fino alla trabeazione ed uno superiore, comprendente l’arco centrale e le loggette sovrastanti i due archi e corpi laterali. Ma la sorpresa maggiore si ha osservando la fontana prima anteriormente e poi posteriormente: si scopre allora il significato scenografico della composizione che presenta la caratteristica di avere l’arco centrale posteriore ribassato rispetto a quello anteriore; come pure ribassate posteriormente appaiono le cornici alla base dell’arco. Tutto ciò conferma l’attento studio dell’autore mirante ad esaltare il complesso rispetto a predeterminati punti di vista. Altri elementi poi, anche se in un primo tempo incomprensibili e, secondo un giudizio affrettato forse attribuibili ad una presunta bizzarria dell’autore, confortano tale ipotesi.

Tornando per ora all’esame di primo approccio col monumento, appare fondamentale la trattazione di ciò che costituisce il fulcro della composizione: il carro. Questo, costituito da una grande conchiglia in muratura capovolta montata su ruote, è trainato da tre cavalli in marmo di Billiemi, la tipica pietra grigio – azzurra del palermitano; alle spalle del carro una grande foglia di acanto in muratura, un tempo tempestata di piccole conchiglie, conclude il complesso scultoreo. Dietro, una rupe artificiale fatta di innumerevoli stalattiti, culmina nel punto dal quale un tempo sgorgava l’acqua che, cascando giù per dei gradini ottenuti con lastre di ardesia poste di taglio, dopo varii e tortuosi percorsi finiva, attraverso le bocche dei tre cavalli, giù nella vasca delimitata anch’essa da un bordo in marmo di Billiemi. Sotto gli archi laterali simili giochi d’acqua conferivano all’intero complesso una gioiosa pulsazione di vita. Il carro marino, trainato dai tre cavalli in un gorgoglio di acque schiumose, richiama alla memoria la nascita di Venere.

Tale ipotesi è suffragata dalla presenza di boccioli di rose di cui il monumento è costellato; boccioli che, secondo il racconto mitologico, sbocciavano al passaggio della dea. Contrariamente a quanto potrebbe ritenersi, la dea non è e non è mai stata rappresentata in forma statuaria, in quanto assente alla sommità della cascata o in altro punto un qualsiasi basamento od anche traccia di esso; la dea,Venere, è dipinta nell’intradosso dell’arco centrale, condizione questa più confacente al suo status in quanto meno materialistica e più eterea, almeno nel concetto del tempo. Tra i resti dell’intonaco staccato si intravedono un braccio, parte di un mantello e le gambe di alcuni puttini. Sul carro poi trovava posto la statua dell’auriga, i resti della quale sono conservati dai proprietarii. Sul lato sinistro della fontana, nascondo da una duna di sabbia, sono i resti di un muro che, partendo dalla vasca retrostante, si sviluppa con andamento curvilineo verso lo spettatore; tracce di un muro analogo si riscontrano anche dal lato destro dove in particolare si nota una rientranza nel lato esterno della fontana che probabilmente doveva servire ad agevolare l’accesso alla vasca retrostante.

Un primo esame della pianta della fontana lascia quanto meno perplessi per le irregolarità che si presentano.

Il trasferimento in scala adatta di quanto rilevato in sede di sopraluogo mette in luce una distribuzione planimetrica tutt’altro che simmetrica od equilibrata quale la osservazione del monumento induce a prefigurare, dando invece forma ad un disegno asimmetrico e irregolare. (V. dis. 1).

 

Osservando il rilievo si nota:

a) la divergenza tra il lato posteriore della fontana ed il muro della vasca retrostante;

b) lo spessore del muro posteriore all’arco destro, contrariamente agli altri, larghi m. 1,35, è di metri 1,45;

c) le diverse inclinazioni dei lati interni dell’arco centrale;

d) le differenze formali tra i due basamenti incornicianti l’arco centrale;

e) le deformazioni dei basamenti sui quali sono sistemati i tre cavalli e la loro diversa forma;

f) le diverse inclinazioni dei lati esterni destro e sinistro;

g) la differenza di ben venti centimetri di larghezza tra l’estremo corpo destro e l’estremo corpo sinistro;

h) il platano di sinistra è tangente alla ipotetica linea congiungente i quattro basamenti di facciata;

i) il destro ne è intersecato.

Tutto ciò non può essere dovuto ad errori delle maestranze mal guidate, in quanto non si spiegherebbe come mai il risultato prospettico sia invece così impeccabile e gradevole.

Comincia allora a farsi strada l’idea che quelle deformazioni non siano casuali ma attentamente studiate e volute. La risposta a tale ipotesi si ha osservando la fontana da dietro e più esattamente dal muro posteriore della vasca. Ci si accorge allora che il centro visivo del cono ottico posteriore non coincide in pianta, come sarebbe stato lecito aspettarsi, con il centro del muro stesso, bensì con un punto posto a m. 4,40 dal bordo destro della vasca. Riportando questo punto sulla nostra pianta e congiungendolo con il centro dell’arco centrale otteniamo un allineamento: esattamente il prolungamento del viottolo d’accesso. ( V. dis. 2).

Pertanto, il lato della vasca sulla quale la fontana è “seduta”, non è perpendicolare all’asse sopra determinato e quindi al viottolo stesso. L’architetto, nella determinazione di ottemperare contemporaneamente alle esigenze progettuali, secondo le quali sarebbe stata inconcepibile una mancata ortogonalità tra l’asse del viale d’accesso e la composizione stessa, con quelle dovute alla realtà dei luoghi, ruotava per quanto possibile la composizione in senso orario. Ma, una tale operazione non poteva essere condotta illimitatamente fino a raggiungere il risultato voluto, perchè avrebbe dato origine oltre che a un dubbio risultato formale, anche se rilevabile solo posteriormente, anche a dei problemi di ordine strutturale. Già la piccola rotazione operata creava di tali problemi, tant’è che il  muro posteriore dell’arco destro veniva ingrossato di dieci centimetri. Una ulteriore piccola correzione a tale inconveniente è apportata con l’ausilio dei platani posti ai lati della fontana; più esattamente con la cura posta nella loro ubicazione: si noterà che l’albero di sinistra è tangente la ipotetica linea congiungente i quattro basamenti di facciata, mentre il lato destro ne è esattamente intersecato.

Nonostante ciò, l’ortogonalità tanto bramata non è raggiunta, anche se per poco. L’architetto non poté o non volle fare di più, probabilmente pago del risultato raggiunto.

La differenza di larghezza tra i due corpi estremi di venti centimetri, è dovuta, riteniamo, alla esigenza di nascondere alla vista dell’osservatore lo spigolo sinistro della vasca, altrimenti visibile. Non era d’altronde pensabile di spostare l’intera composizione, in quanto così facendo non sarebbe più stata centrata con il viale d’accesso.

A questo punto si sono chiarite solo parte delle questioni poste dall’esame della pianta, restando ancora nell’ombra altre, probabilmente da ritenere più importanti. La causa della diversa inclinazione dei lati interni dell’arco centrale, dei due basamenti a questo connessi, dei due lati esterni della composizione, è ancora da ricercare nella mancata ortogonalità tra la composizione e l’asse visivo coincidente con il viale d’accesso, coniugato alle esigenze di geometria prospettica che privilegia l’osservatore in entrata. I prolungamenti dei lati interni dell’arco centrale infatti, si intersecano sul predetto asse ad una distanza di ventiquattro metri esatti dal limite posteriore della composizione. I prolungamenti dei lati esterni dello stesso arco, si intersecano invece ad una distanza di dodici metri. E’ interessante notare come su tali prolungamenti siano ubicati i vertici dei settori circolari generati dai prolungamenti dei lati interni degli archi laterali. Non riteniamo un caso inoltre che il bordo anteriore della vasca sia posto esattamente a sei metri anche dal fuoco prima determinato. Su questo stesso punto convergono le linee di fuga del piedistallo centrale dei tre portanti i cavalli. I due piedistalli laterali invece dovevano convergere con il centro del lato posteriore della composizione; ma, forse a causa di un lieve errore o forse di spostamenti degli allineamenti dovuti al restauro (o più di uno) che la fontana ha subito, questi appaiono alterati; si consideri che una differenza nello spessore dell’intonaco di anche uno o due centimetri tra le due estremità di uno stesso lato può determinare la perdita dell’allineamento. La ricerca di ortogonalità, coniugandosi con altre necessità di tipo architettonico ha dato origine ad una incongruenza, ovvero se vogliamo, ad un eccessivo perfezionismo: il lato esterno del corpo sinistro, come si è già detto, è convergente posteriormente con un punto posto a trentasei metri dal bordo posteriore della fontana; se si osserva lateralmente la cornice soprastante che divide la composizione in due ordini, si nota come le linee delle modanature superiori che dovrebbero essere parallele al lato sottostante, sono invece gradualmente (in sezione dal basso verso l’alto), portate in allineamento ortogonale alla facciata. Cioè uno stesso lato è “costretto” e “forzato” ad assolvere ad  due precise e diverse esigenze ottiche: una prospettica, l’altra formale. Ciò d’altronde è nel pieno rispetto dei concetti e delle teorie barocche miranti ad ottenere un predeterminato effetto architettonico visivo, l’unico che conti per quel tempo, intervenendo, modificandola, sulla realtà geometrica della fabbrica. Osservando poi l’immediato intorno della vasca dal lato anteriore, si notano le tracce di quello che prima era un gradino, probabilmente rivestito di marmo che, sviluppandosi in forma circolare, completa plani metricamente la composizione. Procedendo al rilievo di questo e riportandolo in pianta, ci si è accorti che esso richiama la metà longitudinale di una immaginaria ellisse. Operando allora il completamento di tale figura posteriormente alla fontana, si è notato che una estremità, quella relativa al raggio minore, opposta al graduino dinanzi descritto, coincide esattamente con il punto centrale del lato posteriore dell’intera composizione. La fontana risulta così inscritta in questa ellisse, che viene a costituire il tema geometrico di base. (V. dis. 3).

Ciò potrebbe far supporre che i due muri che fuoriuscivano lateralmente dalla composizione, di cui come già detto resta solo qualche traccia, concorressero a delineare una seconda ellisse, maggiore della prima, delimitata anteriormente da un secondo gradino di cui sembrerebbe trovarsi testimonianza nella sagoma del terreno immediatamente antistante. Ma questa ovviamente, è solo una supposizione.

Una tale attenzione e perizi poste nella elaborazione della pianta di questa architettura, induceva a ritenere che un simile studio dovesse essere stato condotto anche in alzato. Operando una sezione dell’arco centrale e conducendo posteriormente i prolungamenti della volta e delle cornici alla base di questa, , si trova che detti prolungamenti si incontrano in un punto posto  a 36 metri dal lato posteriore della vasca, lo stesso su cui convergono in pianta i lati esterni della fontana. Ponendosi sul muro posteriore della vasca, in quel punto distante m. 4,40 dal bordo destro, in allineamento cioè con l’asse visivo della intera composizione, si nota che ad una altezza di m. 1,70 si trova il centro del cono ottico determinato dai prolungamenti della sezione della volta e delle cornici alla base di questa, convergente con il punto posto a 36,00 metri. (V. dis. 4).

 

Non riteniamo che questo sia un caso, posto che ci si sarebbe potuti trovare in mille altre diverse posizioni, più alte o più basse. Forse questo particolare è stato voluto proprio per far notare, anche se solo posteriormente, l’uso della prospettiva scenografica.

E’ sintomatico che tutte le misure adoperate nella costruzione prospettica della pianta ed anche dell’alzato, siano sempre multipli di 3: 6, 12, 24, 36; un probabile riferimento al numero perfetto. D’altronde tre sono gli archi costituenti la composizione e tre i cavalli marini. Rilevando infine che l’arco di trionfo è realizzato con il ricorso al rapporto aureo fra larghezza ed altezza e che la trabeazione che stacca inferiormente un quadrato, dando così origine ad un nuovo rettangolo aureo in cui l’arco per intero trova sistemazione, si ha la precisa misura dell’altissimo valore culturale dell’opera.

Evidentemente una opera così elaborata non poteva certamente essere stata concepita per restare nascosta fra gli agrumeti da cui oggi è circondata. Appare allora logico e consequenziale allora supporre che una sorta di giardino o villa dovesse un tempo renderle omaggio. Da alcune testimonianze ci è infatti confermato che l’area compresa fra il piazzale antistante la villa e la fontana, oggi occupata da un fitto agrumeto,  era uno splendido giardino di cui restava la fisionomia fino circa settanta anni addietro. Questo era caratterizzato da un largo viale centrale che univa la villa alla fontana, intersecato perpendicolarmente da altri tre viali che giungevano fino ai muri perimetrali. (V. dis. 5).

 

Ad ogni incrocio era una fontanella  e dei sedili; come pure alle estremità dei viali trasversali. In queste estremità, in particolare, è possibile in verità osservare dei dipinti sui muri perimetrali con configurazioni tali da da fare appunto pensare senza dubbio a dei riquadri pittorici di piccole fontane. Relativamente ai viali, scavando in prossimità del viottolo per il quale si giunge alla fontana, si sono rinvenute consistenti tracce di acciottolato che lasciano verosimilmente supporre che tutti i viali fossero realizzati a questo modo. In particolare si è notato che le piccole pietre di fiume o di mare adoperate per la loro realizzazione, sono di tre colori: grigio, beige – giallo, rosso, disposte secondo precisi disegni geometrici determinati da mattoni di cotto posti di taglio e dello spessore di circa 1,5 cm..

Nulla si sa di preciso sull’autore dell’opera; si può però tentare una attribuzione attraverso una indagine condotta sui suoi caratteri stilistici peculiari.

Dall’esame di questi, dei materiali adoperati e delle tecniche adottate, riteniamo l’opera databile ai primi del settecento. E’ evidente c innanzi tutto che l’opera descritta è il frutto di una progettazione elaborata che denota nel suo autore una notevole cultura geometrica ed architettonica. Il Caronia nota che, come era costume dell’epoca, “anche l’eccellentissimo Senato di Palermo non lasciava trascorrere una solennità (entrata del nuovo vicerè o funerali del vecchio, nozze, o ricevimento di un augusto personaggio, festa della Patrona), senza erigere un arco trionfale, un altare, o una tribuna o una fontana, dalla vita di qualche giorno, un cosiddetto apparato del quale realizzava il progetto il Macchinatore o Architetto del Senato” e “che tale carica venne per quaranta anni ricoperta da Don Paolo Amato di Ciminna (1634 – 1714)” [1]. Di lui dalle cronache dell’epoca sappiamo che “…non vi fu nei suoi tempi a Palermo chi donasse mano a qualche ornamento di fabbrica o abbellimento di edificio sacro o profano, che trascurasse l’opera sua di architettura e disegno, al fine di riuscire ugualmente pregevole e con distinta vaghezza” [2]. Nella sua dissertazione il Caronia prosegue: “Poteva il Principe di Trabia trovare un altro architetto che potesse meglio del già maturo Don Paolo  eseguire ed interpretare meglio il suo gusto aggiornato e cosmopolita?”.

Nell’intento di valutare meglio questa ipotesi, esaminando altre opere di Paolo Amato, riteniamo di cogliere non poche affinità. Da un punto di vista di impianto prospettico si noti come la fontana di Villa Trabia Campofiorito rispecchi un tema architettonico, con i tre archi, già molte volte espresse dall’Amato in altre sue opere; ricordiamo ad esempio l’ordine superiore della facciata del SS. Salvatore a Palermo, dove oltre al motivo sopra citato ricorrono i pilastri accoppiati a due a due e sorretti  da alti basamenti. Come giustamente osserva il Comandè “I portali, in special modo,dell’Amato si distinguono subito per la ricchezza degli ornati…e per le colonne tortili,su alto plinto, con larga fascia di ornato alla base, sormontate da capitelli in stile corintio” [3].

La nostra fontana fra l’altro, è caratterizzata appunto da alte colonne tortili, riccamente ornate, poste su alti plinti, e sormontate da capitelli corintii.

Ma passando ad esaminare altre opere dell’Amato, più vicine cronologicamente al tempo in cui riteniamo sia stata realizzata la fontana, come ad esempio il portale dell’Oratorio dei Sacerdoti del 1697 a Palermo, (V. foto 5),

rileviamo una serie di caratteri comuni al nostro monumento, come le colonne tortili poste sugli altri plinti, le alte fasce decorative alla base delle stesse colonne, i capitelli corintii, le volute delle colonne riccamente ornate nonché le sagome di quell’accenno (nell’Oratorio dei sacerdoti) di trabeazione dentellata posta sopra i capitelli e che, nel nostro monumento, corre invece lungo tutta la facciata dividendo nettamente questa in due ordini, ed addentrandosi fino all’interno dell’arco centrale. Gli stessi caratteri troviamo nella cappella di S. Maria Valverde, sempre a Palermo, opera anche questa attribuita a Paolo Amato e dello stesso periodo. E’ interessante notare come invece nel portale di S. Chiara a Palermo, dello stesso autore, (V. foto 6),

realizzato in data incerta ma sicuramente anteriore a quella dell’Oratorio dei Sacerdoti, pur essendo il disegno più semplice e lineare, si ritrovino già gli stessi caratteri stilistici e formali sia nelle colonne tortili che nella soprastante trabeazione. E’ opportuno inoltre sottolineare la ricerca dell’autore leggibile, (fra il portale di S. Chiara e l’Oratorio dei sacerdoti), nel tentativo di applicare le leggi prospettiche alle colonne tortili attraverso la deformazione in tal senso dei capitelli corintii quasi abbandonando, almeno temporaneamente, l’idea della rastremazione delle volute delle colonne peraltro già propugnata nell’apparato  per l’Altare maggiore della Cattedrale di Palermo in occasione delle feste di S. Rosalia del 1693, (V. foto 7), nel portale del SS. Crocifisso ed in altre opere ancora.

Ricordiamo che il trattato dell’Amato, La Nuova Pratica di Prospettiva, è del 1714 e che quindi gli studi per tale trattato dovevano ovviamente essere in corso già da diversi anni e pertanto la fontana potrebbe esprimere la maturazione professionale  dell’Amato, nonché l’attuazione delle teorie che di lì a poco avrebbe pubblicato.

Ma oltre a quanto fino ad ora esposto, ciò che più ci colpisce nella ricerca dei caratteri simili fra la nostra fontana ed altre opere dell’Amato, è il confronta fra questa e l’apparato predisposto  per la Porta felice del 1713 a Palermo, (V. foto 8).

La rassomiglianza è impressionante: se proviamo a sostituire in tale apparato gli spazi dell’ordine inferiore  occupato dalle nicchie con le statue, con due archi, otteniamo la Fontana di Villa Trabia Campofiorito. Gli alti plinti, l’uso delle colonne tortili, dei pilastri, del fastigio e soprattutto le loggette del primo ordine, non possono non richiamare alla memoria di ognuno il nostro monumento.

Anche l’esame del disegno dell’ornato e degli stucchi, soprattutto se confrontato con quello di Casa Professa e di S. Maria Valverde porta alle stesse conclusioni.

Considerando poi che nell’ornato di queste chiese, come nella fontana, è di norma il ricorso alle scagliette di ossidiana, ai pavoni, alle foglie di acanto etc., riteniamo assai improbabile che l’autore del nostro monumento possa essere persona diversa da Don Paolo Amato, Architetto del Senato palermitano.

Ricordando infine l’uso sapiente e sicure della tecnica prospettica e scenografica si è quasi certi dell’attribuzione già da molti altri del resto fatta; beninteso che fin quando non si troverà una prova certa che suffraghi tale ipotesi, questa potrà sempre essere soggetta a smentite.

La fontana quindi, ove si accetti l’attribuzione a Paolo Amato,  si presenta, riteniamo, come l’opera certamente più nobile, coerente e di più alto valore artistico e culturale dell’Amato, che ha dimostrato di sapere conciliare “l’aspetto fantastico della retorica barocca – la meraviglia che persuade il popolo e diletta i potenti – con le esigenze di un rigore teorico erudito – che soddisfi l’architetto e convinca l’osservatore intelligente” [4].


Note

[1] G. Caronia, La fontana di S. Maria di Gesù a Palermo, in “Metron” 53, 1948; pag. 20.

[2] G. Caronia, op. cit., pag. 20.

[3] G.B. Comandè, Alcuni aspetti del barocco in Palermo dal suo nascere alla fine del  sec. XVIII, in Quaderni dell’Istituto di Storia Architettura , Roma, marzo 1968, pag. 22.

[4] Clara Ruggeri Tricoli, Paolo Amato, La corona e il serpente, Palermo, 1983, pag. 49.

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